Réponse courte : un concept art de Battlefield 2142 se lit comme un cartel de galerie, en trois temps. D'abord la fiche : qui a produit l'image, à quelle date, pour quel usage. Ensuite l'image elle-même, ce qu'elle montre et ce qu'elle laisse de côté. Enfin le contexte de diffusion, car une jaquette, un visuel de dossier de presse et un écran de chargement ne racontent pas la même chose.
La fiche avant l'image
Dans un jeu de 2006, cette fiche n'est presque jamais visible. Les visuels partent en paquets dans les dossiers de presse, signés par un studio, rarement par une personne. Le crédit exact se perd entre l'éditeur, le studio principal et les prestataires qui ont modélisé les véhicules ou peint les arrière-plans. Le vocabulaire de la galerie aide à remettre de l'ordre : une étiquette d'œuvre porte un nom, un titre, une date, une technique, et cette étiquette fait partie de ce qu'on regarde. Le Trésor, guide francophone consacré au fonctionnement des galeries d'art contemporain à Paris, s'attarde sur cette lecture des œuvres et des lieux, et décrit le métier de galeriste comme un travail d'identification, de documentation et de mise en contexte. Appliquer cette grille à une image de 2142 ne demande pas d'érudition, seulement de l'archive.
Que fait un galeriste au quotidien ?
Réponse : de la logistique, de la relation et de la documentation, bien avant les vernissages. Un galeriste tient un lieu, un calendrier et un fichier de collectionneurs ; il négocie des prêts, organise des transports, contrôle l'état des pièces, suit les tirages et les certificats, et rédige les notices qui accompagnent les œuvres. La part visible de ce travail tient en une soirée, le reste occupe l'année.
Un studio de jeu fonctionnait de la même manière. Une équipe artistique tenait le lieu (le moteur et sa direction visuelle), un calendrier (les salons, la sortie d'octobre) et un carnet d'adresses (illustrateurs externes, sous-traitants de modélisation). Le geste qui consiste à choisir les images qui représenteront le jeu ressemble à celui d'un galeriste qui compose un accrochage : peu de pièces, choisies pour être lues de loin, et un ordre qui raconte une histoire.
Comment se monte une exposition en galerie ?
Réponse : par étapes, dans un ordre stable. On définit un propos, on arrête une liste d'œuvres, on vérifie la disponibilité et l'état de chaque pièce, on règle les prêts, les assurances et les transports, puis on accroche : hauteur, lumière, distances, cartels. Le public arrive à la fin, quand le travail a disparu derrière une salle qui paraît évidente.
Un visuel de jeu suit un chemin comparable. Il est choisi, recadré, retouché, décliné en plusieurs formats, puis diffusé dans la presse et sur les boîtes, sans que la chaîne soit jamais expliquée. C'est cette disparition du travail qui rapproche les deux exercices : ce qui reste à l'écran est le résultat d'arbitrages dont personne ne parle.
Ce que le cartel d'un jeu ne dit pas
Il ne dit ni la part des sous-traitants, ni le nombre d'allers-retours, ni les images écartées. Il ne dit pas non plus si la scène montrée existe telle quelle dans le jeu. Une part des visuels de cette époque sont des compositions de circonstance, assemblées pour la communication, avec des appareils qui ne se croiseront jamais sur une carte jouable.
Cette lecture a une conséquence simple pour qui écrit sur le jeu : décrire une image sans dire d'où elle vient revient à décrire un cartel de mémoire. Séparer la fiche du visuel, c'est se donner les moyens de comprendre ce que la communication de 2006 a choisi de montrer, et pourquoi ces choix nous parlent encore.
Repères
La même question du travail invisible se pose quand on transmet le jeu à un public qui ne l'a pas connu, comme le détaille la médiation autour du jeu rétro. Pour replacer ces images dans leur saison, la chronique de l'actualité de l'époque suit les annonces mois par mois.
Ce que la fiche change quand on relit 2142
Réponse : elle transforme une image d'ambiance en document daté. Une planche de bipode signée par un illustrateur extérieur, produite pour un salon de 2006, ne raconte pas la même chose qu'un rendu validé pour la jaquette. La première dit comment le studio imaginait sa guerre ; le second dit ce que l'éditeur a choisi de vendre.
Ce tri se fait sans outil particulier, avec trois colonnes : la source (qui a produit l'image), la fonction (communication, couverture, écran de chargement) et le moment (avant ou après la sortie d'octobre 2006). Une image de préproduction replacée dans une jaquette tardive change de statut, et cette nuance compte pour qui écrit sur le jeu aujourd'hui.
Sources
Définition et histoire du concept art : Wikipédia, Concept art.